KARAI NORTE, cortometraje de Marcelo Martinessi

El viento llega del Norte

EL ÚLTIMO CORTOMETRAJE DEL DIRECTOR MARCELO MARTINESSI FUE ESTRENADO EN EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE BERLIN, BERLINALE, EN EL MES DE FEBRERO. EN MARZO, FUE ELEGIDO MEJOR CORTO IBEROAMERICANO EN EL FESTIVAL DE CINE DE GUADALAJARA, MÉXICO.

“Tenía un aire lejano, como si siempre estuviera de paso, o como si jamás llegara del todo a ninguna parte” . Arribeño del Norte, Carlos Villagra Marsal

Cuando llegaron a mis retinas las primeras imágenes en blanco y negro de Karai Norte de Marcelo Martinessi, no podía dejar de imaginar a mi país gracias a lejanos recuerdos de textos leídos en la adolescencia. Cuentos cortos que en su aparente simpleza ofrecían un dibujo potente sobre circunstancias adversas que atravesó el Paraguay, y cuyas vibraciones aún se escuchan en el presente.
Los artistas pueden devolvernos los más vivos reflejos de la realidad, muchas veces en clave melancólica o dramática, como en ésta obra audiovisual, cuyo origen es un cuento corto, Arribeño del norte, de Carlos Villagra Marsal, de 1953. Esta versión audiovisual nos permite recomponer, o dialogar, como dice Martinessi, con un tiempo pretérito, reconstruyendo episodios que no por ser ficción, son menos reales que sus protagonistas, correctamente trabajados.
El trabajo de Martinessi tiene un aspecto sorprendente, que es mostrarse de una forma arcaica, de recomponer una trama memoriosa sostenida por dos actores, uno profesional, Arturo Fleitas, y una anciana, Lidia viuda de Cuevas y que aparece por primera vez ante las cámaras. El arte cinemático de Karai Norte sumerge a un cine cercano al documento, los actores actúan naturalistamente, en un escenario real, pero en una ficción controlada. Por otro lado, el estado de contingencia y precariedad socio-económica retratado es capaz de resignificarse universalmente, apoyada en una caracterización costumbrista, deudora de la cultura popular.

CUADRO DE SITUACIÓN: DE ARRIBEÑO DEL NORTE A KARAI NORTE

El cortometraje Karai Norte presta igual atención a sus imágenes visuales en blanco y negro, como a las sonoras, y está narrado enteramente en guaraní. Recordemos que el cuento Arribeño del norte fue escrito en castellano y que el escritor recogió de fuentes de la tradición oral. Medio siglo más tarde, éste audiovisual vuelve a utilizar la lengua original en la que alguna vez Villagra recibió la(s) historia(s) para armar su relato; utilizándose hoy la traducción actualizada de Tadeo Zarratea.
El cuadro de situación actual es bien distinto, pero los ideales que inspiraron a un artista como Villagra siguen vigentes en la mirada de Martinessi. La cita literaria de la que se vale Martinessi forma parte de un mecanismo de construcción de una obra nueva, un método de búsqueda de un lenguaje audiovisual por el que desplazar el mundo literario hacia el exterior y sumarle colores propios.
Recontextualizar un cuento antiguo, devolver sus discretos colores al blanco y el negro funciona como un paisaje metafórico. El tratamiento formal incorpora experimentaciones como una textura granulada, de fotografía antigua, a partir de la transferencia de los negativos de 16 milímetros a treinta y cinco mm, tal como fue vista en la Berlinale 2009, situación que finalmente enriquece la percepción de la versión, a la manera de un documento fílmico antiguo.
La dirección de fotografía de Luis Arteaga, y la ordenación compositiva sobre la superficie de los cuerpos, los objetos y el paisaje es inolvidable. El sonido es claro, insistente y de altísima calidad: se escucha el galope del caballo, el crujir de la precaria cabaña de madera.
Y se siente el viento, que proviene del norte, como en el título original de la novela, golpeando el tembipurú 1 de hojalata sin descanso, que a estas alturas es un protagonista más. Como explica el director sobre este fenómeno atmosférico cálido “el viento Norte es para los campesinos el Señor Viento”.
Frente a la acción como motor de la narración cinematográfica, la cámara se dirige también a la periferia de la trama, para detenerse en planos generales como el paisaje espectral, en los ambientes interiores y las cosas que lo habitan. La cámara de Martinessi no es pasiva, es como una cámara intrusa, provoca con su presencia insistente una respuesta de tensión en los actores. Pareciera como si la película se hubiera atascado en un fotograma concreto, como por ejemplo en la inolvidable escena de la mujer peinándose.
Momentos en los que apenas pasa nada más que la cámara moviéndose entre los cuerpos de los actores que se dilatan en una intercambio de palabras, de miradas, o de una comida. El resultado son dos retratos vibrantes, el de una anciana dura y a la vez entrañable, resultado de un casting entre gente corriente de San Lorenzo; y el de un aplomado Arturo Fleitas, actor a quien no veíamos hace tiempo.

LA LARGA SOMBRA DE ESTA HISTORIA
Gracias a este cortometraje, se pueden seguir fragmentos de la vida civil conectadas con un momento histórico, y comprender el infortunio crónico del campesinado. Cabría también la caracterización del carácter estoico de una mujer rural y el épico de un aventurero, resignificado a través de un episodio mínimo, pero que sirve de lente de aumento para entender la construcción de nuestro presente sobre el sedimento de revoluciones, dictaduras o despojos.
Karai Norte contiene descripciones naturalistas sobre una forma de vida pre-moderna y aún vigente en la campiña, invocadas con una belleza que es a la vez romántica y terrible. El lado más sombrío y crepuscular de un ambiente campesino, alrededor de los tiempos de la Revolución de 1947, es el escenario del encuentro aparentemente fortuito entre dos personas.
El contexto que recrea Martinessi mantendría, a modo de reflexión para el presente, intacta la trama de rencores, la venganza, la destrucción del otro (por sus maneras de pensar o actuar) que movilizan las pasiones de sus personajes. Y que por supuesto, no solamente pueden ocurrir en Paraguay, sino en cualquier parte del mundo.
Un impresionante final, que quedará grabado en la memoria de más de uno, sería un intento del arte de pronunciarse sobre lo real, aquello que dicen los psicoanalistas es irrepresentable y sin forma. El jinete, sin apearse del caballo, va entregando una a una las pertenencias robadas a la mujer, y como colofón, un resto humano evidencia que estos trofeos han costado una vida.
Estentóreo en la inmensidad, un grito sin fondo imagina un crimen inimaginable fundido con el sonido de fuga del galope takata, takata, takata del karai vengador. Trofeo de este señor del infortunio, verdugo irracional que pinta de cuerpo entero el canibalismo, la venganza sin sentido, tragedia griega instalada en la siesta barrida por el viento Norte.
Símbolos artísticos como este cortometraje conforman una página interesante e inteligente de nuestra identidad, atractiva y apetecible para todos los ojos del mundo, como los extasiados durante la Berlinale 2009. Una historia delicada que conserva hasta el minuto diez y ocho un tono lento y melancólico, y que nos golpea en el último con un final de pesadilla.

Tembipuru: en guaraní, vajilla de uso doméstico, por ejemplo platos, cacerolas, vasos, etc.

VIDEOS DE NOEMÍ VEGA Y LUVIER CASALI

Notre petit immigré, obras recientes de Luvier Casali

“Somos nómadas surgidos del derrumbe del sedentarismo”
Vilem Flusser

La figura del artista representa en sí mismo la idea del emigrante. Es alguien que ha migrado de las reglas del mundo convencional, se ha apartado del núcleo social y desplazado de este centro por elección propia. La vida sedentaria, el mundo “real” no es suficiente para el artista, que es siempre un extranjero hasta en su propia sociedad.
La trilogía de videos que realizó Luvier Casali en el 2008, remontan al receptor a una dramatización del arquetipo del migrante, uno de características sufridas: el balsero que depende de su sola fuerza física. Un marinero en su embarcación precaria, sus naufragios y la llegada a tierra firme serían las metáforas que identifican peripecias existenciales.
La serie se compone de los videos Notre petit emigré, El balsero, y Le pelerin; se trata de registros de performances interpretadas en escenarios escogidos. Imágenes de fuerte materialidad en blanco y negro y color, a veces encuadres de ojo de pez; y que también son de naturaleza sonora, con melodías dramáticas, ecos y silencios. Video-retratos de una épica mínima, atlas de ficciones fragmentadas.
Son piezas de videoarte fronterizas con lo experimental, acciones de cierta dramaturgia pasando por diferentes niveles, desde aspectos no narrativos a otros más narrativos. En ellas articulamos la historia: una precaria embarcación transporta la ilusión de nuestro Ulises, que también tiene mucho de Narciso en su espejo acuático turbulento.
El último video, titulado Le pelerin, registra su recorrido en una iglesia vacía, que el artista despojó de todos sus ornamentos muebles y decorativos. Y acota, “siempre cargando mi balsa o quizás todo el pasado que traigo conmigo como inmigrante que soy”.
El nomadismo es el corazón del proyecto Notre petit emigré, serie de pequeñas películas que intentan aproximarnos a las dificultades del exilio, esparciendo los fragmentos de subjetividad en esta marcha. Los elementos simbólicos reconocibles en estas obras emergen claramente: el hombre, el agua, el barco, la orilla, una iglesia.
Esta representación del viaje, tiene un hondo sentido de experiencia personal: quien viaja fuera de su país de origen tiene la oportunidad de ser un huésped del mundo. Pero no es fácil hacerlo afuera del nido familiar y social: emerge constantemente la obsesión del recuerdo idealizado del país. Sobre todo hay que sobreponerse a la pereza de aferrarse a quien uno fue, a la seguridad de una ima­gen firme.
Para conseguir esto, y no caer en la nostalgia de la identidad única, el emigrante debe establecer su pensamiento en las antípodas de la patria que dejó atrás, y la memoria de costumbres y hábitos. Adquirir otros, aún a costa de renunciar a los antiguos, integrarlos y disfrutarlos.
Como extranjero en el extranjero uno descubre ante todo lo extraño que hay en sí mismo, y puede realizar una terapia de auto-conocimiento y crecimiento. Sin Itacas a las que volver y sin Penélopes que esperen, nos resta desear que el camino de regreso de nuestro artista viajero dure mucho tiempo.

¿Ve usted lo que yo oigo?
A propósito de tres videos de Noemí Vega

En las artes contemporáneas, el video es mucho más que un soporte o una técnica. Este medio representa una forma expresiva de gran riqueza, al poseer imágenes en movimiento y sonoras, siendo su potencialidad de montaje, añadiendo o sustrayendo elementos, de gran interés cuando es utilizada conscientemente.
El videoarte, el video experimental y el arte digital tienen una presencia demasiado tímida en nuestro medio, y aunque haya quien diga que no existan, o que se trata de una moda, lo cierto es que el interés y vocación por parte de un reducido núcleo de artistas que trabaja en solitario y sin transferencias, es evidente. Por supuesto, estas expresiones electrónicas no ha accedido aún en Paraguay a un mercado específico, o siquiera ingresado a la colección de un museo. Salvo escasas, pero reales iniciativas y proyectos particulares de promotores o galerías de arte que inscriben el videoarte mediante exposiciones puntuales o divulgándolo a través de la escritura.
En esta exposición, Noemí Vega se apoya en la tecnología fotográfica y la de los medios cinemáticos como el video. Temáticamente, su investigación parece detenerse en el reconocimiento y asimilación de la realidad física, traducidas a dimensiones subjetivas.
Los tres videos monocanales de Noemí Vega fueron realizados en el 2008: el primero de ellos (Automatic door) contiene elementos formales que lo acercan a un collage de imágenes definidas e identificables; mientras que los restantes (Sin título, y Variación nº1) van fundiéndose hacia los detalles, obteniendo espesura abstractiva y, por consiguiente, misterio. Como sonido, emplean música de otros autores, en una estrategia de apropiación muchas veces común en la creación contemporánea, sonidos que tienen un fuerte
carácter de interrelación con sensaciones visuales . Formalmente, los videos son visual y sonoramente dinámicos y se detienen en observar los procesos psicológicos del color. Es como si la artista tomara una lupa de aumento y una linterna para observar la realidad doméstica y cotidiana en las que una ventana, un plato, un vaso o un recipiente con líquidos adquieren dimensiones sonoras.
Automatic door toma como motivo central el encuadre de una puerta con cristales que tienen grabadas estas mismas palabras. Un cuadro fijo de ventanas desde la que puede verse paisajes y cosas, como fragmentos de un viaje.
La sensación de tránsito es dada por el ritmo de las apariciones de naturaleza y espacios urbanos; pero sobre todo es la relación día-noche la que marca con más fuerza el paso del tiempo. Compuesta de cuatro cuadros-ventanas, se sugiere una visión interior hacia un exterior de ensueño, onírico y extraviado.
Las imágenes que vemos tras los cristales funcionan como texturas y se distinguen cielos, follajes, rocas, aguas, etc., mientras los motivos urbanos se componen de graffitis, hojas volanderas de fiestas populares, cortinas o paredes de colores. En esta observación, dice Noemí, “es como si toda la vida pasara afuera”, lo que podría aludir a una condición psicológica de valoración estética, al estar mirando y a la vez creando internamente otra realidad exterior.
Sin título es un video que que se vale de una única imagen central circular y estudia el ritmo musical de una pieza para piano de Erik Satie. De intensa fosforecencia, el círculo de color turquesa concentra la atención al girar sobre su eje, produciendo alteraciones ópticas debido a la rapidez de sus movimientos.
El avance y retroceso en direcciones inversas logra una sinfonía de frescura azulina, evolucionando espontáneamente a través de brillos y reflejos. Este videoarte tiene como origen fotografías fijas, que fueron animadas para acompañar la cadencia de este tema musical. Es una obra que crece, puesto que desde su primera versión (fotográfica) ha evolucionado hasta convertirse en un remolino de fresca fantasía.
En Variación nº 1, una señalética se transforma en volúmenes abstractivos constituidos por elementos líquidos o luminosos, que envuelven al receptor explorando las posibilidades del movimiento. La percepción se pone a prueba al transformarse lo aparentemente sólido en fluído y gaseoso.
El intenso tono rojizo de estas manchas y la delicada música de Ryuchi Sakamoto hacen de la observación de este video un discurrir onírico hacia explosiones de lava al rojo vivo, procesos micromoleculares, ríos de granadina, o secreciones orgánicas. Noemí Vega maneja como una pintora estas masas de color cual óleos o acrílicos, en infinitas variaciones o mutaciones aleatorias.

Fernando Moure
Colonia, febrero de 2009

DOCUMENTALES DE PIRJO HONKASALO EN ASUNCIÓN

ta´ângami* / cortometrajes en guaraní

5º fórum de lenguas amerindias
ta´ângamyi avañe´ême/curtmetratges/cortometrajes en guaraní

barcelona-girona 27-28/11/2008

renate costa, che yvotymi
pablo lamar, ahendu nde sapukai
javier lópez, erika meza, 11 de septiembre, haciendo mercado
gabriela zuccolillo, capicua / kapikua
programación: fernando moure

arapo dijous jueves 27, 18:00hs. barcelona
arapoteî divendres viernes 28, 17:00hs. girona

lugar: pavelló del palau de pedralbes, av diagonal 686, barcelona
centre cultural la mercè, pujada de la mercè, 12, girona
organiza: casa america catalunya
colaboran: agencia catalana de cooperació al desenvolupament (accd),
llinguamón, linguapax-unesco catalunya, museo barbier müller de arte
precolombino, karaku tesarekoha avañe’e europápe-observatorio guaraní europeo

*ta´ângami significa imagen pequeña.

ta´ângami / presentación

Las obras reunidas tienen como novedad el empleo de la lengua guaraní y el tratamiento renovado del imaginario de esta cultura compartida por varios países del Cono Sur americano. Cierto audiovisual en formato cortometraje ya sea documental, ficción, experimental o videoarte desarrollado específicamente en Paraguay durante los últimos años tiene en su agenda la visibilidad de este idioma y cultura, para así abrirse a aspectos universales.
El título Ta ´ângami describe, en lengua guaraní, a una imagen pequeña, al mínimo dibujo desde donde esbozar una identidad audiovisual desde este programa de cinco cortometrajes. Los cortos seleccionados toman como temática aspectos de la identidad rural y urbana en un sentido actualizador, son dinámicos por su breve temporalidad y abarcan los años 2001 al 2008.
Los cortometrajes utilizan la lengua guaraní y sumestizaje con el castellano, el jopará. Hablado por diez millones de hablantes en Paraguay, Argentina, Bolivia, Brasil y Uruguay, el guaraní es la lengua amerindia con mayor proyección en el subcontinente, pero aún marginada de los discursos centrales de la cultura, la economía y la política.
El ciclo Ta´ângami lo abre el cortometraje experimental Ahendu nde sapukai (Oigo tu grito) de Pablo Lamar, una escena silente y discreta de que retrata una extrañada visión de la realidad campesina; le sigue el documental Che yvotymi (Mi pequeña flor), un sutil relato de la identidad femenina y popular de Renate Costa.
El dúo integrado por Erika Meza y Javier López presenta dos videoperformances, 11 de septiembre y Haciendo Mercado. En ellas expresan la hegemonía cultural europea en Paraguay, desarrollando un activismo poco frecuente en el medio. Filmados en directo, emplean el
absurdo y la ironía como estrategia comunicativa.
Cierra este ciclo Capicua - Kapikua de Gabriela Zuccolillo, quien rodó este video en Barcelona, desplegando el universo mental de un guaraní parlante. Cabría aquí una mirada extranjera, y una cierta metáfora de la emigración reciente del Paraguay a Catalunya.

fichas y sinopsis

Ahendu nde sapukai
Pablo Lamar
16 mm, DVD, 12´, 2007









Plano fijo del que emergen una casa campesina y unas siluetas de personas. Visión fantasmática e irreal conducida por un canto fúnebre anunciando una acción mínima, la aparición de un cortejo. Ahendu nde sapukai (Oigo tu grito), recibió el premio al mejor cortometraje en el Festival Internacional de Cine de Buenos Aires 2008 y fue seleccionado por el Festival de Cannes 2008, Semana de la Crítica.

Che yvotymi
Renate Costa
Video, DVD, 10´, 2006

Un día en la vida de dos mujeres, madre e hija, en una cotidianidad impresionante, situación que se desdobla hacia la identidad de género y el ambiente rural. Belén es che yvotymi, “mi pequeña flor”, en guaraní, una niña que crece en un paisaje no tan bucólico como parece, y en el que debe aprender muy rápido a crecer.

11 de septiembre
Erika Meza y Javier López
Video, DVD, 4 min., 2001
La prensa local había anunciado la llegada de la tercera guerra mundial, mientras paranoicos y oportunistas financieros se daban la mano preparando la estafa a miles de ahorristas en Paraguay. Los hechos ocurren dos días después de la caída de las Torres Gemelas de Nueva York en pleno Mercado 4 de Asunción.

Hacienda mercado
Erika Meza y Javier López
Video, DVD, 5 min, 2007
El espíritu de Philip Kotler, el gurú del marketing moderno, se apodera del cuerpo de un chamán guaraní. Un irónico contraste al escuchar un discurso sobre finanzas y poder económico en una lengua amerindia con escasa incidencia en el mercado
mundial.

Capicuá-Kapikua
Gabriela Zuccolillo
Video, 16´, 2008

Un paseo circular que transcurre en Barcelona y termina en Asunción, encarando una situación de nomadismo, y cierto malestar ante la nueva adaptación. A través de la palabra catalana capicua y su correspondencia en guaraní kapikua, se vehiculiza esta trama de diferentes episodios
entrevistos desde la visión de un guaraní parlante. Alegatos por la comunicación y la diversidad conectando Cataluña y Paraguay, aún desde sus diferencias.

SOPA PARAGUAYA

Sopa paraguaya
SELECCIÓN DE VIDEOARTE DE PARAGUAY
FESTIVAL LOOP´08

Artistas participantes: Bettina Brizuela, Leticia Coronel, Juanchi Franco, Erika Meza y Javier López, Valentina Serrati, Gabriela Zuccolillo.

Comisario: Fernando Moure

Local: MauMau Underground, Fontrodona 33, Poble Sec, Barcelona.

Duración: 49 minutos + video monocanal de Gabriela Zuccolillo en loop

Colabora: Consulado de Paraguay en Barcelona

El título de este selección de videoarte alude a un plato gastronómico del Paraguay. Este nombre podría asociarse a un caldo o una sopa líquida; sin embargo, se trata de un pastel cocido al horno, de tonalidad amarilla y compuesto básicamente de harina de maíz.
Con la ambiguedad entre los estados líquido y sólido que resume esta comida, se pretende señalar los elementos diversos que intervienen en la “cocina” audiovisual con acento artístico de este país. Incorporando diferentes versiones del arte del video, se incluyen también performances y producciones experimentales, examinando un cuerpo híbrido que va afianzándose en una escena cada vez más abierta a los medios tecnológicos.
Uno de los temas que se explora recurrentemente, desde lo visual y en alguna medida narrativamente, es la identidad individual, a través de búsquedas solitarias que reflejan cierta sensación de monotonía, como en un loop de situaciones absurdas, mínimos intentos de evasión de una realidad opresiva. Invariablemente, también aparece la crítica al contexto social, como reflejo de las circunstancias existenciales propias.
Emitir imágenes con sentido y compromiso es lo que han venido haciendo, a fuerza de tenacidad y contra todo pronóstico, un perseverante y pequeño grupo de realizadores y artistas. Entre los calurosos paralelos geográficos 20º y 30º del Sur, en condiciones muchas veces insustentables, puede decirse que se transpiran imágenes audiovisuales gracias al trabajo independiente de autores que con sus ideas y visiones, transforman este lugar a la altura de nuestros sueños.

Erika Meza y Javier López
Haciendo mercado / Cultura apatukada / 11 de septiembre

La inyección de situaciones tomadas en directo y de la misma realidad, ambientadas en el espacio público, caracterizan el hacer videográfico del colectivo formado por Erika Meza y Javier López. De singular ingenio de fondo y forma, estas acciones performáticas remiten a situaciones banales y de hastío, pero que señalan importantes cuestiones vivenciales en torno a lo social, lo político y lo cultural, utilizando generalmente la lengua guaraní. El directo que practican pone literalmente el dedo en la llaga, proponiendo un activismo reflexivo, y constituye una voz firme sobre una agenda pendiente de temas urgentes de nuestra realidad. En el video Haciendo mercado (2007) se ironiza sobre el capitalismo, al enunciar un chamán indígena las fórmulas y estrategias tomadas de un libro del gurú del marketing Philip Kotler. Cultura apatukada (2007) es otro trabajo que evidencia las políticas culturales inexistentes en el país, filmado en directo frente al Museo Nacional de Bellas Artes de Asunción, con una performance de una bailarina que va siendo encadenada de pies a cabeza. El video 11 de setiembre, se realizó dos días después de la caída de las torres gemelas en el Mercado 4 de Asunción

Bettina Brizuela, Juanchi Franco, Gabriela Zuccolillo
Paisajes

Paisajes/lanscapes (2004), es una serie de animaciones hecha en co-autoría . Partiendo de pinturas de artistas modernos paraguayos como Pablo Alborno e Ignacio Núñez Soler, se recrean e intervienen dos de sus pinturas originales con secuencias animadas. Un tránsito por la memoria y su actualización mediante el registro audiovisual en nuestros días de paisajes urbanos de Asunción, como la Chacarita y su ribera, y también una esquina en la avenida España.

Juanchi Franco

El apocalipsis de Juan / Videoartista paraguayo

En el video Apocalipsis de Juan (2004), el pseudo-profeta Ruli Pérez (habitante real, incomprendido pero muy auténtico) rompe con el hechizo que nos tiende la ciudad al proferir una incomprensible profecía apocalíptica. Otro video experimental correspondiente a la primera etapa del artista es Videoartista Paraguayo (2003) hecho a partir de fotografías fijas y donde se evidencia la precariedad de recursos técnicos: cortes bruscos, audio en mono y escasa postproducción.

Valentina Serrati

Miss TV / Celeste

Dos videos de Valentina Serrati de la serie Miss TV (2004-2007) inciden en una línea temática que toma el cuerpo femenino como objeto de idealización, en una cultura altamente influenciada por estereotipos propios de la sociedad de consumo y los medios de comunicación. las performances consisten en varias puestas en escena multimedial, compuestas de acciones y videos en tiempo real, protagonizadas por la autora. Las versiones de Miss TV analizan el cuerpo como superficie de insatisfacción, de anhelo por la perfección y que desembocan en las cirugías estéticas.
Por otra parte, Celeste (2007), es otro video de autorrepresentación, que focaliza la diferencia cultural y étnica, con un personaje cuyo vestuario hace referencias a formas de vestir campesinas. La actitud de esta mujer, indiferente e impenetrable, es la de una sonámbula recorriendo escenarios de una ciudad e incapaz de comunicarse con su entorno. Celeste posee una voluntad de pureza formal y fotografía sorprendentes, siendo premiado en la Bienal de Video de Santiago de 2007.

Daniel Milessi
Parada

El videoclip interesa también a este autor, analizando rítmicamente la música del grupo de rock fusión Dokma, en el video Parada (2005), donde dos personas esperan el transporte que nunca llega, en una situación que comenta aspectos como el paso del tiempo, la espera o la resignación.

Gabriela Zuccolillo
Doble sonoridad

La subjetividad de la vida privada es tratada en este video, al enfrentarnos a esta escena íntima que requiere al espectador una gran paciencia y atención. Doble sonoridad (2004), es una apuesta arriesgada , realizado en una sola toma y en tiempo real, cámara en mano, y donde la cámara registra un atardecer mientras se oye una música de Phillip Glass de fondo.
Este video, por sus características herméticas, larga duración y tratamiento sutil de la imagen , fue exhibido en una pantalla de televisión con unos auriculares, en loop, paralelamente al programa de videos monocanales que fueron proyectados en pantalla.

VIDEO-CAMINATA CON GRACIELA TAQUINI

UN DEAMBULAR POR LA CALLES DEL CASCO ANTIGUO DE BARCELONA Y UN DIÁLOGO MEMORIOSO. LA CURADORA Y ARTISTA ARGENTINA REMEMORA LA TRAYECTORIA DEL VIDEOARTE EN SU PAÍS Y SU RELACIÓN CON EL PARAGUAY...

Por: Fernando Moure. Fotos: Petra Eicker 06-2008

Llegada de Buenos Aires a esta ciudad que conoce muy bien, nos citamos con Graciela Taquini para caminar y charlar entre las calles antiguas y mestizas del barrio del Raval. Nos propusimos también hacer un registro en video, una entrevista grabada entre callejones de piedra para hablar de videoarte y píxels.
Nos brindó una entrañable entrevista, teñida por la emoción de repetir amistad y lazos de trabajo, luego de años de su paso por Asunción, en ocasión del Festival Asuanima de 2004. Somos varios quienes nos alimentamos de su creativa labor como curadora, teórica, promotora y como artista, pues Graciela incluye habitualmente obras de videoarte paraguayas en sus proyectos.
Todo este ejercicio de memoria ambientado en el barrio de Raval, una mañana ruidosa y viva, entre risas de niños y el olor a comino saliendo de los bares de durums y pitas. Nuestro camino siguió por el MACBA, junto a la boca y los dientes de Vito Aconcci gritándonos, y concluye en un bar de tapas...

IDAS Y VUELTAS

¿Que te trajo otra vez a Barcelona, ya que habías vivido aquí en los ´70?
Casi cuarenta años después de haber vivido acá, vuelvo a Barcelona con los programas de videoarte de América Latina “Masamérica” y de Argentina “Morir por el video” que presento en espacios como CaixaForum y en el Festival Loop; también doy una charla en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Y presento obras mías de videoarte en Digital Media de Valencia y en Laboral de Gijón.

Eras una historiadora del arte y te fascinaban los tiempos de la Edad Media, te atraía el Románico y el Gótico...
En el ´71 yo obtuve una beca del Instituto de Cultura Hispánica y en ese momento era, en la Universidad de Bellas Artes de Buenos Aires, ayudante de Arte Medieval. En la Argentina no había estudios de ese tipo.
Vine en barco, tras un viaje largo, y me fascinó Barcelona. De aquí fui a Madrid, y como Madrid no era una ciudad medieval, y hubiera vivido en el Colegio Mayor Argentino y yo quería integrarme al ambiente español, decidí quedarme en Barcelona. Era un momento muy difícil, de cambios políticos, revueltas estudiantiles, complicado y de a ratos violento; había huelgas en la universidad constantemente. La gente hacía manifestaciones con el lema de esos años, que era Ni Franco, ni Rey ni Opus Dei. Tomé un curso de arte gótico y de arte bizantino, hice viajes visitando iglesias y claustros románicos del Ampurdán y Lleida y también al Rosellón, a la Cataluña francesa.

¿Cómo se da la transición hacia el arte contemporáneo después de estudiar el arte de los antiguos?
Comprendí varias cosas, que ahora parecen obvias, pero que son una cuestión de madurez. Una cosa es el Medioevo con sus maravillas y otra es ser un medievalista, que es ser como una especie de ratón de biblioteca, que debía saber griego y latín, yo ya tenía veintipico de años y esta especialidad no la sentía para mí. Además, entender que a mí me interesaba el arte de los vivos y no el de los muertos.
Y por otro lado, tampoco me parece tan raro, por ejemplo, el interés de Umberto Eco, con quien no me quiero comparar, pero él tiene un interés en estudios medievales y después se dedicó a temas contemporáneos. Por lo tanto mi tiempo en Barcelona fue una experiencia de conocer, viajar, no hice ninguna tesis; pero volví a Buenos Aires con la determinación de la no especialización en el arte medieval. Pero aún no tenía claro que me dedicaría al arte contemporáneo (mientras habla, llegamos a una plaza flanqueada por una iglesia románica del siglo XIV y enfrentada, la arquitectura minimalista y blanca del Museo de Arte Contemporáneo MACBA...Graciela me señala estos signos arquitectónicos como confrontando pasado y presente en su profesión…

¿Cómo integrás tu experiencia de estos años en Europa al volver a Buenos Aires? ¿Cómo es la escena vinculada al video y el cine arte en esos años?
Comencé a dictar clases de historia del arte, y como era my cinéfila, en algún momento, a través de unos estudios de documentalismo antropológico, empiezo a entender el audiovisual con una mayor conciencia del lenguaje. Entonces en el ´84 voy a trabajar al Centro Cultural San Martín, programando ciclos de cine, y la gente de allí me estimuló a investigar el videoarte. Imaginate que es el comienzo de la democracia, se acerca gente una camada de jóvenes que habían estudiado video y nuevos medios en Europa y EEUU como Carlos Trilnick. En el ´85 hago la primera muestra con trabajos que prácticamente yo no conocía del videoarte internacional, junto a algunos trabajos argentinos experimentales surgidos de la televisión. En el 88 viene un norteamericano a la Argentina a dictar el primer taller de videoarte, y es la primera vez que veo, aunque tardíamente, un video de Bill Viola. Se hacen trabajos o ejercicios como parte del taller, yo hago el trabajo en proceso Roles, el primer retrato en video del arte argentino, en formato U-Matic.
Por ese tiempo se funda el Centro Cultural de España de Buenos Aires, que se convierte en el templo del videoarte. Comienzan las relaciones con Europa, con su cooperación cultural y son especialmente los alemanes, los franceses y los españoles, quienes defendiendo la cultura audiovisual alternativa para enfrentarse al cine de Hollywood y a la masividad, incentivaron el video como una herramienta casi podríamos decir, anti-imperialista. Fueron estos países europeos social demócratas quienes contribuyeron a que se difundiera y expandiera el videoarte en nuestros países. El hecho de usar el video como herramienta que quiere decir “yo veo”, como un medio de expresión personal con un ojo y mirada propias y que, sin grandes equipos se opone a la televisión, a lo corporativo o la industria, significaba en esos tiempos una especie de melting pot, un revuelto que no se sabía bien lo que era en ese momento.

PLAY. PARAGUAY VIDEOARTE

¿Cual fue tu impresión de Paraguay, de nuestra escena de video y arte digital, si es que hubiese alguna, y que como sabes es muy pequeña? Conociste a artistas muy heterogéneos, hoy casi todos tienen hoy entre treinta y cuarenta años, algunos siguen creando...otros ya no volvieron a hacer nada más...
Un día me llama un paraguayo, que eras vos, que me invitaba a hacer una muestra en Asunción y yo propuse también hacer una Clínica. Para mí fue muy importante llegar por primera vez a Paraguay en el 2004, a mí que no me agrada mucho el calor además no sabía demasiado de la escena artística local. Ya me había comentado alguna cosa de los encantos de ustedes la artista Monica Millán.
Adoré Asunción, cuando llegué al Gran Hotel del Paraguay, ese lugar maravilloso con jardines y animales, con esos salones pintados en los techos. La muestra Asuanima en el Centro Cultural de España me asombró por la voluntad antológica, la variedad, la instalación en el espacio inscribiendo el videoarte paraguayo. No era una muestra pobre.
Y lo que yo noté en la Clínica de Videocreación es que los artistas paraguayos sabían perfectamente y practicaban el arte contemporáneo. Estaban sumamente informados y ya habían participaban de bienales y muestras internacionales. Me impactó la información y el nivel. No eran periféricos absolutos. Yo inclusive, la artista de clase media argentina, no tengo las posibilidades de asistir a estos eventos como espectadora ni como artista.
Sin embargo, en los videos de la Clínica y de la muestra Asuanima noté una cierta ausencia temática de preocupaciones acerca del país en el que estaban inmersos y estaban creando, pues las obras que vi eran muy universales, también muy abiertas. Que más...ser recibida y acompañada por varios artistas, críticos, conocer el Centro Cultural de España, el Museo del Barro, la cena en casa de Ticio Escobar... También conocí a Fredi Casco, muy activo en la promoción del videoarte de Paraguay, y que participó como ponente de la Muestra Euroamericana de Video y Arte digital que organizo Jorge la Ferla, en el 2006.
Quería decirte que me llamó la atención que el primer hecho videoartístico conservado en Argentina, de Margarita Paksa (1978), es de una toma de sí misma en la que muestra caminando...y el primer video paraguayo es de 1984, de Margarita Morselli, también un autorretrato pero ascendiendo. La Margarita argentina camina en el mismo lugar, la Margarita paraguaya sube...Se tienen que conocer, sería interesante hacerles una nota y que se conozcan...

¿Cómo seguís conectada al Paraguay, y qué te interesa de la creación surgida en los últimos años?
Para ARTEBA 2006 (Feria de Arte de Buenos Aires), Gabriela Zuccolillo y Bettina Brizuela seleccionaron videos diversos, ahí conocí el trabajo de Daniel Milessi, el del videojuego que hace una referencia política crítica, desde una crónica de la conquista de América del Sur. El año pasado, en el programa Ahecha / Yo veo, curado por Fredi Casco y por vos para la muestra Resplandores en el Centro Cultural Recoleta de Bs. As (2007), conozco la obra de Erika Meza y Javier López: los siento como una gran promesa del videoarte paraguayo. Las performances que hacen en directo con la desconstrucción de estructuras de pensamientos intelectuales profundos, logrados sin folklorismos y en guaraní son impactantes. Me encantan los videos del vendedor de biblias en un ómnibus (El campo del dolor), o la arenga de la artista en un mercado (11 de septiembre).
El video Celeste de Valentina Serrati, una artista paraguaya formada en Chile, me sorprendió en la Bienal de Video y Nuevo Medios de Santiago el año pasado por su inteligencia y poesía. En un jurado conformado por Isabel Pérez de Arce del Centro Cultural La Moneda, del director del Museo de Arte Contemporáneo Francisco Bruñoli y yo otorgamos a Celeste el segundo premio del concurso Juan Downey.
Estamos esperando el video de Gabriela Zuccolillo que está realizando en Barcelona ahora en 2008, y sobre el que me ha contado seria un paralelo entre el Paraguay y la Cataluña bilingües.
Paz Encina, discípula directa de Jorge La Ferla con quien estudió en Bs As, me parece un caso importante por su compromiso de identidad, y también un presagio que el largometraje Hamaca paraguaya provenga justamente de una videoinstalación hecha en 1999.

GRATA, LA TÍA DEL VIDEO ARGENTINO Y SUDAMERICANO

En el 2003 vine a Barcelona para hacer una muestra de arte contemporáneo de Paraguay, y conocí al fotógrafo Raúl Flores, que tenía una galería en el barrio del Raval llamada Doque. Asistí a dos muestras interesantísimas que organizó Raúl: una del artista paulista Albano Afonso, y una de video, curada por Graciela Taquini, y que llevaba por título “Aurora del Video argentino”.
Intrigado por la calidad de este compilado de quince videos monocanales que se ofrecía a través de una simple televisión de 16 pulgadas, descubrí una forma de contemplación que cambió la percepción tradicional del arte que aún tenía. Se me informa que Graciela “Grata” Taquini es la tía del videoarte argentino, una historiadora y promotora de los nuevos medios de la escena argentina y latinoamericana.
Sobre todo, quería entender qué había detrás de la anécdota familiar de la tía, del cariño que le profesan sus amigos y que condensa en su persona los atributos de larga visión,inteligencia y solidaridad. Entonces, en el 2004, el Centro Cultural de España de Asunción me permite invitar a Graciela Taquini a Asunción para la muestra Asuanima, donde presentó un programa con artistas argentinos que llamó expresamente “Asunción del video argentino” y realizó una Clínica de Videocreación dirigido a artistas e interesados en el lenguaje del video arte y la experimentación audiovisual. Desde ese momento, los lazos de Graciela con el Paraguay se manifiestan sostenidamente, siguiendo y programando obras de nuestros artistas y enlazando redes de contacto entre nuestra escena y el mundo. De alguna manera, y por todo lo dicho, Graciela ya es una tía del video guaraní.

DOUGLAS GORDON : VOLVER A NACER

CRÓNICA DE EXPOSICIONES: WHAT YOU WANT ME TO SAY, I´M ALREADY DEAD (BARCELONA) Y TIMELINE (BUENOS AIRES)

La exposición retrospectiva de la obra del artista escocés Douglas Gordon en la Fundación Miró de Barcelona titulada «Lo que quieres que te diga... Yo ya estoy muerto», es un buen ejemplo de como utilizar el cine o la televisión para abordar desde el arte los temas de la percepción, la comunicación o la interpretación de la identidad humana y sus contradicciones. Gordon también expuso en Buenos Aires, en el Museo MALBA, una muestra titulada Timeline, también de carácter revisionista y que repasa su trayectoria.

Por: F.M. 09-2007

Douglas Gordon está más vivo y vigente que nunca, a pesar de los sugerentes títulos empleados para la muestra de Barcelona o la de Buenos Aires, en las que plantea ficcionalmente su muerte, y hasta donde la escritura crítica del catálogo habla en tiempo pasado. De ahí que Gordon haya argumentado la muestra como si hubiera fallecido y nosotros contemplásemos su trayectoria, especialmente en « Lo que quieras que te diga…Yo ya estoy muerto ».
Esta sensación aparentemente melancólica da paso sin embargo a emociones muy fuertes y vitales, a través de un recorrido por sus principales obras videográficas, sonoras y textuales, y cuyo centro temático gira en torno a las dualidades de la naturaleza humana. Un trabajo artístico dominado por el tema de los dobles, los contrarios, la memoria, la repetición y la muerte.
El artista se implica de manera directa en sus obras, mostrando sus referentes culturales, y que son comunes a mucha gente, e incluso aparece a veces como protagonista de las mismas. Gordon es conocido sobre todo por su peculiar manera de tratar las imágenes, ya sean éstas fruto de una apropiación u originales, sobre todo en sus proyecciones y videoinstalaciones.
Este joven artista, que se ha convertido en una de las figuras del arte del momento, tiene una amplia trayectoria a sus espaldas. Las obras reunidas evidencian la pasión de Douglas Gordon (Glasgow, 1966) hacia el cine y la televisión, al rendir tributo a grandes creadores audiovisuales como Alfred Hitchcok, Martin Scorsese, o a series de TV de ciencia ficción como Viaje a las estrellas.

EL CINE SEGÚN DOUGLAS GORDON

En una particular reinterpretación de filmes clásicos, la exposición incluye las piezas más conocidas de Gordon, como 24 hour Psycho, una videoinstalación compuesta por una gran pantalla en la que se proyecta por las dos caras y sin sonido la película Psicosis (1960) de Hitchcock, pero con un sistema que ralentiza (en cámara lenta, a 8 fotogramas por segundo en vez de los 24 habituales) el movimiento. El espectador puede ver este clásico en blanco y negro fotograma a fotograma en una lentitud más que angustiosay que dura 24 horas.
En Through a looking glass, cuyo referente es la película Taxi driver (1976) dirigida por Martin Scorsese y protagonizada por Robert De Niro, Douglas Gordon toma setenta y un segundos de metraje. En la secuencia vemos al personaje Travis Bickle representando una conversación imaginaria con su propia imagen delante de un espejo con el célebre parlamento Are you talking to me?. La imagen se proyecta por duplicado en paredes opuestas de la sala, y poco a poco dejan de estar sincronizadas y acaba creándose la sensación de que Travis tiene una conversación con su propio doble. Como el espectador se desplaza por el espacio que queda entre las dos proyecciones, es como si se encontrara atrapado en una discusión, y cuando se apuntan con una pistola, es como si el espectador estuviera en medio del fuego cruzado.
Entre la oscuridad y la luz (según William Blake) consiste en la proyección de dos películas, una a cada lado de la pantalla. Las películas son La canción de Bernadette (1943), dirigida por Henry King, y El exorcista (1973), dirigida por William Friedkin, y que juntas representan dos posesiones de naturaleza distinta (una mística y otra diabólica), o la lucha entre el bien y el mal. Ambas empiezan a proyectarse en el mismo momento, simultáneamente y con sonido, ocurriendo a lo largo de la proyección situaciones hilarantes, como la de la poseída Linda Blair torciendo la cabeza sobre el rostro cándido e inocente de sor Bernardette.
La obra Incidentes previsibles en entornos desconocidos toma algunos pasajes ralentizados de la serie de ciencia-ficción Star Trek, Viaje a las estrellas. Utilizando como material de partida una serie televisiva popular, las secuencias muestran al capitán Kirk, uno de los protagonistas de la serie, abrazando y besando a varias mujeres bajo los efectos de la droga de la verdad. Quienes están familiarizados con el personaje del capitán Kirk saben que el artista ha escogido una secuencia que no refleja su comportamiento habitual; en esta obra, el artista elabora los temas de la doble personalidad.

OTRAS OBRAS : TEXTO, FOTOGRAFÍA, OBJETOS Y SONIDO

De Dios a nada es una instalación que incluye un texto en blanco que recorre las paredes de una sala en semipenumbra e iluminada por tres simples bombillas que simbolizan la cabeza, el corazón y el sexo. Empezando por el “miedo a Dios” y terminando por el “miedo a nada”, el texto recorre otros ciento cuarenta y siete miedos, entre los que está el “miedo a caer” y el “miedo a la muerte”, y también presenta miedos más extraños, como el “miedo al amor” o el “miedo a reír”. Gordon permite que el espectador participe en esta obra identificándose con unos miedos concretos.
La pieza titulada Autorretrato (Besar con escopolamina) es el negativo de una diapositiva de 35 mm que se exhibe como una proyección única y constante, y en la que el artista aparece con los ojos cerrados besando su propia imagen en un espejo. Gordon afirma que tiene escopolamina – también llamada droga de la verdad– en los labios, y esto hace pensar que el artista busca saber la verdad sobre sí mismo y sobre el posible significado de su obra. El espectador ve el negativo de la verdad, como si el artista estuviera dentro de un mundo de mentiras e intriga.
Por último, Lo que quieres que diga…es una instalación sonora que da título a la muestra de Barcelona y en la que una docena de parlantes negros distribuidos en el suelo emiten repetidamente la frase "I love you", que suena desde un disco rayado de un viejo tocadiscos. El origen temático de la pieza proviene del cine, del film Brighton Rock (1947), basado en una novela de Graham Greene.
En ella, un gangster se casa con la testigo de uno de sus crímenes. En un momento determinado, ella le pide a él que grabe su voz y él, sin que ella lo oiga, graba un mensaje en el que le dice "quieres que diga te amo pero en realidad te odio". Al final, el disco se raya y ella sólo oye "te amo". Este pensamiento dual y próximo a la paradoja, reperesentado en esta obra, nos permite pensar como la realidad algunas veces puede confundirnos, o como muchas veces las cosas no son siempre lo que parecen.

Resumiendo, el artista Doglas Gordon propone en sus trabajos nuevas interpretaciones y lecturas de imágenes e historias suficientemente conocidas por el gran público así como otras iniciativas creativas a través de:

* Dobles proyecciones de películas o de fragmentos de películas

* Clásicos del cine proyectados fotograma a fotograma

* Fotografias con referencias a cine de Hollywood (actores y actrices)

* Instalaciones con grandes pantallas enfrentadas o también con monitores que recogen sus videos y filmes.

* Piezas textuales (a veces con reflejos de espejos)

TXT : FERNANDO MOURE, BARCELONA

SOPA PARAGUAYA. Recetario híbrido para una videografía

Texto publicado en el libro: Video en Latinoamérica. Una historia crítica. Editorial Brumaria, Madrid, Junio 2008. Edición revisada y corregida.

Contexto

La intención original de este artículo es dar a conocer la producción audiovisual más artística de Paraguay, inscribiendo el pequeño y reciente corpus de video arte junto a testimonios de obras que incorporan la historia del cine con un tratamiento arriesgado. Este texto se organiza entonces como un espacio donde convergen imágenes en movimiento con sentido y compromiso; ubicándolas en intereses próximos a los de una historia del arte reciente.
El título de este artículo alude a uno de los platos típicos de nuestra tierra, la Sopa paraguaya, y cuyo nombre remitiría a un caldo, a una sopa líquida. Sin embargo, esta especialidad típica es un pastel sólido cocido al horno, compuesto básicamente de harina de maíz. Con la ambiguedad conceptual entre los estados líquido y sólido que resume esta comida, quiero poner en evidencia las contradicciones y mezclas que muchas veces son regla común en Paraguay en el campo que nos ocupa.
De forma a clarificar el concepto gastronómico, éste servirá para recordar al lector la amalgama de elementos diversos que intervienen en nuestra escena audiovisual con acento artístico. Tan amplio espectro, que incorpora diferentes géneros entre documentales, ficciones, videoarte, producciones experimentales, examina un cuerpo audiovisual heterogéneo, y que a fuerza de interrupciones y silencios, conforman esta breve relación, y nunca una historia lineal.
Al no poder responder desde formatos y géneros específicos, esta crónica aproxima a nuestra realidad la vocación que corresponde históricamente al video y al cine comprometido, y que en nuestro país reprodujo, a su manera, idénticas preocupaciones a las del resto del mundo: la crítica social y política, la recuperación del espacio público, la reflexión en la sociedad y los medios de comunicación de masas; así como la exploración de temas como la identidad personal y colectiva.
Estos apuntes sobre casos referenciales de producción, divulgación y promoción de esta creación artística buscan una re-lectura entre sociedad y arte, más temática que cronológica, donde emerja nuestra identidad con sus tópicos menos conocidos. En el centro del continente, somos aún la inevitable metáfora de la isla rodeada de tierra, territorio exuberante y mítico; también un lugar donde a su gente le sobrevienen catástrofes con cierto aire bíblico de tan inverosímiles y si cabe también, milagrosas. Nuestro pueblo es una comunidad humana muy caracterizada, hacemos uso de la lengua guaraní, siendo el tejido oculto de este lenguaje nuestra seña cultural más fuerte y que determina igualmente un espacio psicológico, social y cultural propio.
La nuestra es una historia convulsa que poco a poco va curándose de guerras, dictaduras, desigualdades sociales, en una lenta y descreída transición a la democracia de veinte años. Se conocen los efectos de la dictadura, de los años del miedo del stronismo (1) y su lema vacío de paz y progreso. Y si hoy la figuras que ocupaban la pantalla del televisor se han ido, acechan fantasmas encarnados que imponen su peso en el presente que transitamos de una política de promesas vacías.
Emitir imágenes con sentido es lo que han venido haciendo, a fuerza de tenacidad y contra todo pronóstico, un perseverante y pequeño grupo de realizadores y artistas. Entre los soleados paralelos geográficos 20º y 30º, en condiciones insustentables, puede decirse que se transpiran imágenes audiovisuales gracias al trabajo independiente de autores que con sus ideas, transforman este lugar a la altura de nuestros sueños.
Las contingencias e infortunios no han podido anular una persistencia, una acción valiosa tejida por los artistas de la imagen en movimiento, como testigos atentos de su lugar y tiempo. Hitos que conducen esta “hoja de ruta” en un viaje que imagina un territorio físico y mental, desde nuestra especificidad, al tiempo de dar cauce a esta producción simbólica.
La responsabilidad de este registro de memoria es abrumante por lo que tiene de fragmentario diferir al presente estos hechos. Hay otras cuestiones que deben hacerse al mismo tiempo: formar un archivo, implicarse en la recuperación de materiales en formatos obsoletos, generar y promover hechos artísticos, aún pese a la falta de industrias culturales. En este contexto a veces es más fácil hacer un proyecto en solitario que relacionarse con la esfera pública, como es la realización de una exposición, un festival, escribir o convocar a una charla.
Sin acciones y políticas culturales, sin industria audiovisual, y casi sin producción de televisión, pero con una pequeña historia forjada un tanto endogámicamente, cual reflejo de nuestra geografía interior, se despliega este espacio memorioso sobre la producción artística de video y cine arte hechos en Paraguay.

Historias mínimas de los 60, 70 y 80´s

Como referentes anteriores a la escena temporal que se abarcará a continuación, valgan estos antecedentes intermitentes, compuesto por un número imprecisable de piezas experimentales, cortometrajes documentales y ficcionales, hechas principalmente en formato cine (16 milímetros, super 8) y video. Algunos cruces entre artes plásticas y cine se inscriben en torno al taller de arte de Cira Moscarda (vigente desde 1962 hasta 1982). En este Taller se desarrollaron experiencias fílmicas que fueron realizadas por Juan M. Prieto, Bernardo Krasniansky, Ricardo Migliorisi y Jorge Nasta, entre otros. En 1968 se realizó Jayne hasta el asco, film en súper 8 exhibido en la Galería Atlántica, con 90 minutos de duración; y cuyo tema recurría a un imaginario con influencias de la cultura pop y psicodélica. Por su parte, Krasniansky realizó, hasta su partida del Paraguay en 1971, los videos Fenomenum y Papeles, los cuales aparentemente forman aún parte del acervo del CAYC (Centro de Arte y Comunicación) de Buenos Aires. Vale apuntar que no se conserva ningún material de archivo sobre esta prehistoria de la imagen en movimiento.
También a mediados de los ´60 surge el grupo Cine Arte experimental, impulsado por Carlos Saguier, Jesús Ruiz Nestosa y Antonio Pecci. Este grupo comienza a elaborar una mirada cercana al cine documental, con El pueblo (1969), un mediometraje experimental en blanco y negro exhibido internacionalmente y que provocó la ira del dictador Alfredo Stroessner; así como La silla y Francisco, entre otros. El Pueblo fue rodado en 16 mm, ampliado a 35 mm en Estados Unidos y luego copiado a 16 mm., en blanco y negro y en color (2).
El francés Dominque Dubosc es autor de los documentales de creación en 16 milímetros Manohajara (El lugar de los muertos, 1969), sobre los habitantes de un leprosario en la campiña profunda y de Le soleil l´a vu (El sol lo vió, 1968), 1968) encarando el día de una familia campesina; ambos hablados en guaraní y castellano. El corto de Annick Sanjurjo, El guajhu (1975), una interpretación de la novela del escritor Gabriel Casaccia, fue realizado con fotosecuencias de slides y hace pocos años convertido a formato digital.
Ya en la década del ´80, cortometrajes experimentales fueron realizados por Luis Ughelli, Manuel Cuenca, Ray Armele y referentes ligados al Taller Universitario de Cine (TUC). Aníbal Cardozo Ocampo y el ya citado Prieto realizaron el videoclip Terra hecho con video, proyecciones de slides y música en vivo. De 1981 datan los documentales con un tratamiento renovador de Enrique López Grenno sobre aspectos de la cultura popular paraguaya, que son cuatro. En 1987 se realiza el corto de David Pérez Minier titulado María Isabel o el viaje en tranvía, una evocación de la artista Mabel Arcondo.
Como primeras experiencias de videoarte pueden citarse el video experimental del artista Julio González Marini con imágenes de bosques, en el contexto de una muestra titulada La destrucción del paisaje, llevada a cabo en el Centro Cultural Paraguayo Americano. En 1989, poco después de la caída del dictador, se realizó en la Galería Miró la muestra Los años del miedo, donde también González Marini elaboró un montaje instalando monitores con alambres de púas que emitían material documental de archivos televisivos sobre manifestaciones y represiones ocurridas durante el régimen militar. Igualmente, en la ocasión se proyectó un diaporama sobre graffittis censurados en la vía pública, parte de una investigación que encaró la fotógrafa Rosa Palazón en esos años.

20 años no es nada

Apuntábamos que la condición periférica y las circunstancias geo-políticas, sociales y económicas del país han determinado el bajo crecimiento cultural en general y la limitada producción audiovisual en particular. Buscando el presente de la proyección de esta memoria, se hilará una trama de eventos de creación vivida al día, sin guión y sin proyectos predefinidos, siendo este texto un espacio donde la reflexión avanza al mismo tiempo que los hechos.
Si el video abrió las puertas de la imagen electrónica alterando el paisaje audiovisual, hoy en día la tecnología digital ha permitido la explosión de un ámbito en que realizadores de video, artistas visuales y pocos cineastas paraguayos se arriesgan a explorar en sus posibilidades estéticas, críticas y políticas. Desde la memoria convoco algunos momentos y actores importantes para la imagen en movimiento en los últimos años, aún a riesgo de poner en evidencia la frágil red del video y el arte digital local.
El primer Festival de Video activo durante los ´80 y ´90 se llevó a cabo durante seis ediciones en el Centro Cultural de España, activa institución alentadora de la imagen en movimiento y plataforma pionera de indudable trascendencia local. Jorge La Ferla, promotor y teórico argentino, estuvo en Asunción como jurado durante el IV Salón de Arte Joven de 2003. A él cabe una importante tarea de aliento a nuestra creación, más si se toma en cuenta que fue profesor de Paz Encina (autora del primer largometraje nacional en treinta años, Hamaca paraguaya) en la Universidad del Cine de Buenos Aires en la década del 90. La Ferla es organizador de MEACVAD, Muestra Euroamericana de Video y Arte Digital, en el que también brinda espacios para el videoarte paraguayo. En el 2006 el MEACVAD contó con la presencia del artista y curador Fredi Casco y en el 2007, la del crítico Javier Rodríguez Alcalá (www.meacvad.org).
Por su parte, el Concurso de Videoarte organizado por el Instituto Goethe y la Alianza Francesa se ha celebrado hasta el año 2006 (y desde estas páginas abogamos por su restauración); así como el Concurso Baviera Arte Joven y el premio Henri Matisse de la Alianza Francesa que estimulan, en alguna medida, el pulso artístico de la imagen en movimiento. Son también destacables las acciones provenientes de la cooperación cultural internacional de España, Alemania y Francia. Y el Concurso de Videoarte del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) de Washington, que ha premiado dos obras de videoarte paraguayas en el 2003 y 2004.
También en ocasión de ARTEBA 2006, la feria de arte contemporáneo de Buenos Aires, se realizó un programa de videoarte nacional curado por las artistas Bettina Brizuela y Gabriela Zuccolillo. Por su parte, Hugo Gamarra desarrolla una activa y necesaria acción como director del Festival Internacional de Cine de Asunción y de FestiDocs, donde hay cabida para la producción de calidad artística. El es también fundador de la Fundación Cinemateca y Archivo Audiovisual del Paraguay.
Sobre mi experiencia personal como promotor de video y arte digital, en el 2004 organicé la muestra Videotrama y el Festival Asuanima en el Centro Cultural de España de Asunción. Articulada temáticamente como una antología histórica del video y el arte digital, la muestra agrupaba trabajos de videoarte en sus versiones instalacionista, objetual y monocanal, así como obras de media art o nuevos medios; junto a un programa multidisciplinar de cortometrajes.
Asuanima abarcaba un panorama comprendido entre 1984 y 2004, siendo la intención del proyecto nivelar estos formatos con otras expresiones contemporáneas. Y creció conformándose en un archivo activo hasta hoy a través del sitio en Internet (www.asuanima.net). En dicha oportunidad, nos visitó Graciela Taquini, quien brindó una Clínica de VideoArte, conferencias y un programa de videocreación arqentina al que denominó Asunción del Video Argentino (www.gracielataquini.info).
Esta promotora y videoartista, junto al teórico Rodrigo Alonso, han venido incluyendo el video paraguayo en diferentes programas y muestras, como en la muestra Resplandores, poéticas analógicas y digitales y la Red Cultural Mercosur, en el 2007 (www.roalonso.net) o ARTEBA.
Otra caja de resonancia internacional para nuestra videocreación es generada en la ciudad de Barcelona a través del Festival de Videoarte LOOP, que en 2007 enseñaba la producción realizada en el último lustro en el programa titulado Ahecha (que en lengua guaraní significa Yo veo, aludiendo a la interpretación de Philippe Dubois sobre la palabra latina video), curado por Fredi Casco y quien esto escribe (www.loop-barcelona.com)
La incorporación al circuito educativo de instituciones de formación terciaria del audiovisual en nuestro medio, como el Instituto Profesional de Artes y Ciencias de la Comunicación (IPAC) y del Instituto Superior de Arte (aunque ésta última facultad no se especialice en este campo), han formado algunos artistas con intereses en la imagen en movimiento, y en menor grado las Facultades de Comunicación de la Universidad Católica, Autónoma, del Pacífico y Uninorte. Mientras tanto, desde la órbita oficial se anuncian cambios en el sector cultural, como una política de fomento más activa y protectora, con la creación de la Dirección del Audiovisual, dependiente de la Secretaría Nacional de Cultura, prevista dentro del marco de la nueva Ley Nacional de Cultura. La sociedad civil del arte, mientras tanto, realiza su labor a pesar de las eternas promesas del Estado cultural.

1. Senderos / Tape po`i
Mi selección videoarte

A la manera de un relato con pausas demasiado largas, las imágenes del videoarte paraguayo comienzan hace aproximadamente veinte años, y abarcan el período temporal de “transición a la democracia”, luego de la dictadura más larga de América del Sur. Tiempos alentados por el capitalismo trasnacional, la creciente corrupción y sus tristes consecuencias actuales: la pobreza y la emigración.
Condicionamientos que desde luego repercuten en lo cultural, con una ausencia de políticas emanadas desde el Estado y el desconocimiento de mecanismos de funcionamiento de sus industrias. Aclaradas estas circunstancias, entraré de lleno a marcar un sendero, un camino entre la selva, de esos que hay en Paraguay y se llaman tape po´i, voz guaraní que significa camino angosto. Será éste un recorte sobre la escena del videoarte y la senda alternativa, por no decir marginal, que le ha tocado recorrer en un período temporal de dos décadas.
La producción se pone en marcha durante el segundo lustro de los ´80, con la emergencia de artistas visuales afines al tiempo tecnológico. Al ser el video un medio de transmisión electrónica y poseer la capacidad de reproducir el tiempo real, su inserción en la escena local se produce entendiendo creativamente sus virtudes y defectos propios, su propia materialidad obsolescente. Y conceptualmente, los artistas van comprendiendo que el acto de narrar es substituido por el acto de mostrar, de ver.
Una fuerte atención en la construcción del sujeto, en un acento de repliegue hacia la intimidad y el universo privado, marcan otras obras de carácter general. La autorrepresentación de los artistas con fines narcisistas en lo formal caracterizan ciertas creaciones, en una aparentemente primera actitud de conocimiento y afirmación del medio.

Encendido. La artista Margarita Morselli es creadora de dos videos. El primero, Autorretrato (1984), seleccionado para representar al Paraguay en la Bienal de Sao Paulo de 1985 y Somos (1992), su último video. Autorretrato es una toma continua de la artista tomada de espaldas ascendiendo una escalera en busca de la luz; mientras que Somos es una metáfora sobre la identidad nacional resumida en la imagen del sombrero. Esta artista podría ser considerada como una pionera del videoarte, aunque no continuó con este medio, dedicándose actualmente a la gestión de un importante centro cultural.

Parodias periféricas. El trabajo de Fredi Casco incide en una línea que hace una reflexión crítica hacia los medios de comunicación y en particular en el contexto latinoamericano. Interesado en la mediación de diversos estadios de la imagen, ha desarrollado series fotográficas con tránsitos en la imagen en movimiento.
Los primeros videos e instalaciones de Casco y su pareja, la también artista Ana Ayala, asumen una materialidad y estética propia del ámbito popular, utilizando tecnología obsoleta, low-tech y de segunda mano. Utilizando monitores de líneas vintage con imágenes ralentizadas, en pésima resolución, con barridos, o asumiendo la luz fría de los rayos catódicos, sus videos reflejan la atracción ejercida por los rasgos físicos de la televisión.
En 1997 Casco y Ayala, con la colaboración de Jorge Paiva, bautizan Redrum Vernisash a su primera video-instalación, bajo el pseudónimo de La Mosca Telemante, un trabajo muy experimental sobre circunstancias de opresión, alteración de la personalidad, y donde el sonido ambiental de gritos y respiración le confieren un clima claustrofóbico. En la instalación Pornocopia (1998), Casco reflexiona sobre la manipulación de la imagen a través de los medios, sobre lo real y lo aparente, a través de luces de tubos fluorescentes y la lluvia estática de la TV alumbrando un maniquí a manera de pedestal.
Videopatía doméstica (1999) consta de dos monitores de catorce pulgadas emitiendo en loop acciones de los artistas. Filmado a cuatro manos, éste es un relato sobre la intimidad, los roles de género, la lentitud del tiempo. El video “masculino” toma como ambiente las calles de una Asunción soporífera en horas de la siesta entrevistas cansinamente desde un automóvil; el “femenino”, por su parte, registra el universo estereotipado del ama de casa, como la cocina, ver la TV, regar el jardín, etc. El encuentro se resuelve en una escena que parodia una telenovela, y el contenido simbólico de la instalación se resuelve al enfrentarse ambos monitores.
Por otra parte, en la videoinstalación de Casco titulada Pesebre vidente (2000), encontramos un peculiar ensamble con resonancias a Nam June Paik, donde unas micro-esculturas son interpeladas por un video en loop. Este montaje está hecho a partir de piezas de cerámica popular que representan a la Sagrada Familia: María y José observan a otro Jesús de yeso pero mediatizado a través de un monitor barato de pésima imagen. Como representación de una versión latinoamericana del nacimiento cristiano, la obra reflexiona sobre cierta identidad periférica, a la vez que ofrece una mirada crítica al niño-dios de los hogares: la televisión.La videoinstalación Balneario (Paraguay Beach Park V 2.1) (2001), está compuesta por 21 toallas de playa con la palabra video bordada, las cuales se disponen alrededor de un monitor que emite sin fin la escena de una playa y el mar. Esta obra realiza un comentario sobre la condición geográfica sin salida al mar de Paraguay.
En el 2007, Fredi Casco retoma luego de años el videoarte, realizando la instalación Chaco Fantasma, en la Cisneros Fontanals Art Foundation de Miami (CIFO Grants Program 2007). Esta suerte de documental expandido en el espacio, se estructura en cuatro proyecciones que ponen gran atención al sonido ambiente. Las imágenes corresponden a una peculiar visión de este territorio, una gran llanura que ocupa la mitad del país, y donde las personas y animales enseñan su “otredad” durante la fiesta sincrética del pueblo Chiriguano, el Arete Guasu, una celebración indígena y mestiza. En esta obra, se presenta el desolado paisaje como un espacio alucinado, verdadero mundo paralelo donde conviven hombres y mujeres con sus dioses ancestrales y seres reales. Una apuesta por fusionar un caos multicultural que proviene del cruce de influencias de la selva, de los Andes, de la Europa medieval o de íconos de la cultura tardocapitalista en el Chaco.

La memoria y la realidad. Marcos Benítez es autor de algunos videos hechos en los últimos años de los ´90, medio al que esperamos regrese. La obra Sin título (1999) es una propuesta objetual que se compone de un monitor de TV y un velo estampado que lo cubre, en un gesto negador del fin telemático. En el monitor velado con grafías estampadas se ve en primer plano la imagen de la boca del autor dando lectura a una carta. Esta obra es un homenaje privado al artista Feliciano Centurión.
Luciérnagas a ras del piso (1998), es una video instalación que recoge la experiencia de unas personas en el vertedero de residuos de Cateura, a orillas del río Paraguay. Las primeras imágenes proyectadas en el suelo van cobrando lentamente sentido de realidad: los puntos de luz de las linternas de los trabajadores-recicladores encendidos ya no son metafóricas luciérnagas. Sin intervenciones, en tiempo real, este registro sugiere un espacio donde el espectador puede recrear el hacer de estas personas y el ambiente donde se desarrolla esta actividad.

Realidad urbana, mestiza e indígena. La inyección de situaciones tomadas en directo y de la misma realidad, ambientadas en el espacio público, caracterizan el hacer videográfico del colectivo formado por Erika Meza y Javier López (www.postcolonia.com). De singular ingenio de fondo y forma, estas acciones performáticas remiten a situaciones banales y de hastío, pero que señalan importantes cuestiones vivenciales en torno a lo social, lo político y lo cultural, utilizando generalmente la lengua guaraní. Con un alto sentido crítico, los autores asumen situaciones accidentales y azarosas con resultados sorprendentes, inoculando una conciencia expandida desde las iluminadoras impresiones de sus trabajos.
El directo que practican pone literalmente el dedo en la llaga, proponiendo un activismo reflexivo, y constituye una voz firme sobre una agenda pendiente de temas urgentes de nuestra realidad. Por ejemplo, estos artistas comprenden que la exclusión lingüística y social del guaraní parlante (que en Paraguay implica aproximadamente a un 30 % de la población exclusivamente monolingüe guaraní y a un 85 % bilingüe) determina su situación presente de pobreza y marginación.
En el video Haciendo mercado (2007) se ironiza sobre el capitalismo, al enunciar un chamán indígena las fórmulas y estrategias tomadas de un libro del gurú del marketing Philip Kotler. Cultura apatukada (2007) es otro trabajo que evidencia las políticas culturales inexistentes en el país, filmado en directo frente al Museo Nacional de Bellas Artes de Asunción, con una performance de una bailarina que va siendo encadenada de pies a cabeza.
Las piezas más crudas y experimentales a nivel técnico corresponden a las primeras que realizaron en Paraguay tras su arribo en el 2000, como El campo del dolor, El sentido de la utopía, 11 de septiembre o Transmitir es ciencia. Erika y Javier comentan en sus palabras la realidad que les tocó vivir recién llegados al país, pues ella es paraguaya y él cubano: Nuestro amigo el médico y dibujante Joel Filartiga, nos regaló una cámara High 8 marca Sony (...) salíamos todo el día a la calle y filmábamos cualquier cosa, en la estación de servicio en la esquina de la casa por la noche, y veíamos lo que filmábamos en el día, esa costumbre nos duró unos cuantos años,como voyeurs de lo cotidiano (...) Un día nos cansamos de caminar pues no teníamos para pagar los pasajes del bus, habíamos observado que los predicadores y los vendedores ambulantes eran los únicos que no pagaban pasaje, mientras llevaran a cabo una acción; al otro día subimos con una biblia, y empezamos a predicar hasta llegar a nuestro destino. En contraste a la apatía reinante, la gente nos escuchaba con mucha atención, habíamos encontrado un punto de conexión y nació (el video) El campo del dolor, intervención que produce un corto circuito mediante la introducción de textos bíblicos con acotaciones de Pierre Bourdieu sobre los poderes hegemónicos en el campo cultural. Y el video 11 de setiembre, se realizó dos días después de la caída de las torres gemelas en el Mercado 4.
Resumen el vivir y crear en el contexto local con el siguiente interrogante ¿nos falta una elevada dosis de humor para entender nuestra realidad o quizás no podemos llorar todo lo que quisiéramos?

Del cuadro fijo al movimiento. La obra de Gabriela Zuccolillo posee una aptitud foto-videográfica, situación híbrida desde la que explora las relaciones y lazos entre la fotografía y la imagen en movimiento. Su primera experiencia con la imagen animada es en Nueva York, donde realiza dos cortos en 16 mm en blanco y negro: Juguetes (1999), una fantasía sobre pequeños objetos y donde este mundo físico se potencia a la escala de un macrocosmos; y Random fragments, un ejercicio experimental de identidad.
La video-proyección Paisajes de la memoria (2003) está compuesta por imágenes fotográficas animadas muy lentamente, en una tensión entre presencia y ausencia. La necesidad del recuerdo de las actividades humanas y la subjetividad de la vida cotidiana son las consecuencias reflexivas logradas por este video silente, al enfrentarnos a esta escena íntima.
Escenas de la vida cotidiana (2004) es un video cuyos capítulos rigurosamente documentales ilustran situaciones cotidianas en una casa tomada por sus gatos. Doble sonoridad (2004), por su parte, es una apuesta más arriesgada sobre identidad íntima, realizado en una sola toma y en tiempo real, donde la cámara registra un atardecer mientras se oye una música de fondo.
El video titulado esta tarde vi llover (2006) reúne componentes que yuxtaponen la imagen fija y animada, y notablemente, el sonido. Realizado fotosecuencialmente, el video es un paseo bajo la lluvia a medida que la autora transita las calles de la ciudad de Asunción. Este road movie muestra una larga secuencia final de plano fijo, y donde la imagen detenida permite notar el movimiento de las gotas de lluvia sobre el cristal del parabrisas, generando un cinetismo mínimo al cuadro.

Lo extraño real. Los imaginarios domésticos y populares caracterizan los videos de Bettina Brizuela, en una línea próxima al absurdo. La videoinstalación Electric light, electric night (2002) presenta un objeto popular de gran significado cultural para Occidente como lo es el árbol de Navidad, episodio emitido desde un monitor de video-vigilancia. La visión del estrangulamiento del entrañable objeto por las propias lucecitas que lo adornan es obsesivamente repetida en el video, tanto en tiempo progresivo como en rebobinado. Con esta secuencia repetitiva, se aprecia la nula inocencia del tema, al proponerse como espectáculo mediático el consumo de acontecimientos violentos.
La video-instalación Mamá (2005) está compuesta por un ropero en miniatura de madera, video y voz que evoca una memoria doméstica y familiar, donde se presiente a estos elementos como símbolos de pérdida, anclados en espacios de ausencia. Otro video de la autora registra movimientos frenéticos de la cámara entre sillas ubicadas alrededor de una mesa vacía; el mismo comentaría relaciones sobre las relaciones humanas que connotan estos objetos.
Por otra parte, Paisajes/lanscapes (2004), es una serie de animaciones hecha en co-autoría por Brizuela, Zuccolillo y Juanchi Franco. Partiendo de pinturas de artistas modernos paraguayos como Pablo Alborno e Ignacio Núñez Soler, se recrean e intervienen estas pinturas originales con secuencias animadas.

Visiones y sinfonías radicales. Juanchi Franco, autor audiovisual inclasificable y actualmente involucrado con la cultura VJ, está fascinado actualmente por la relación entre música e imagen. Con su premisa de ¡Videoarte para las masas!, ha potenciando el proyecto VJ Audiovisualeños, combinando sonidos eclécticos, del drum n' bass a la cumbia pop, e imagen animada, aunque esta actividad ha implicado su alejamiento de los circuitos del arte.
El video Negro, Ruido (2004) es una animación hecha de varias capas distorsionadas y superpuestas de una misma toma, y cuyo tema alude al paisaje degradado de la ciudad. En sus palabras: “el tema central de éste material es, como se dice en la jerga local, el mambo negro, el cansancio, la saturación. En Asunción hay al menos 5 columnas por manzana. En toda la ciudad. Los medios masivos de comunicación, a nivel mundial, aportan constantemente a producir esta saturación. Yo también”.
En el video Apocalipsis de Juan (2004), el pseudo-profeta Ruli Pérez (habitante real, incomprendido pero muy auténtico) rompe con el hechizo que nos tiende la ciudad al proferir una incomprensible profecía apocalíptica. Me ven / Me veo (2004) es una video instalación en loop con nueve visiones tomadas por cámaras de seguridad filmando un ratón hamster encerrado y jugando en su rueda. Juanchi reflexiona “...es la prueba de que Orwell tenía razón: somos ratas de laboratorio y el Gran Hermano está aquí. Mientras tanto, del otro lado de tus ojos, te ves al espejo, pensando que tu ruedecita al girar es el universo”.
Más videos experimentales correspondientes a la primera etapa del artista son, por ejemplo, Videoartista Paraguayo (2003) hecho a partir de fotografías fijas y donde se evidencia la precariedad de recursos técnicos: cortes bruscos, audio en mono y escasa postproducción. Otros videos experimentales suyos refieren a situaciones crípticas que crecen en fantasía desde micro-relatos subjetivísimos.

Feminismo poético. Claudia Casarino es una artista plural que ha trabajado la fotografía y el video, reflexionando sobre los medios de comunicación de masas. También realiza formas instalativas del video, donde comenta abstractamente asuntos íntimos y afirmaciones de género. La obra Roundtrip (2004-6), una construcción objetual conformada por un armario con un video en su interior y que alude a la identidad biográfica de la artista, interpretando el Etant donnés de Duchamp.
Este trabajo ha tenido diversas adaptaciones y versiones, como la expuesta en la muestra El efecto Downey realizada en la Fundación Telefónica de Buenos Aires en el 2006. Otros videos son Sin título, de la serie Ni diosa ni reina (2004) expuesto en la Bienal de Busán, Corea y Essence d´artiste (2002).

Divino cuerpo. Los videos de Valentina Serrati inciden en una línea temática que toma el cuerpo femenino como objeto de idealización, en una cultura altamente influenciada por estereotipos propios de la sociedad de consumo y los medios de comunicación. Vinculada a la danza, esta artista paraguaya ha desarrollado su educación visual y audiovisual en Chile, prestando principal interés a la performance, y hallando una manera efectiva de registrar e imponer lo efímero de sus acciones en el tiempo a través del video.
Miss TV (2006) consiste en varias puestas en escena multimedial, compuestas de acciones y videos en tiempo real, protagonizada por la autora. Las versiones de Miss TV analizan el cuerpo como superficie de insatisfacción, de anhelo por la perfección y que desembocan en las cirugías estéticas.
Nocturno (2004) es un video monocanal que reflexiona crepuscularmente sobre la identidad femenina en una situación límite. Cinta azul (2004), por su parte, es un registro del rostro de una niña del pueblo mapuche, de Chile, intervenido plásticamente a lápiz. El canto ritual de fondo y las alteraciones cromáticas confieren a este video una dimensión inquietante.
Celeste (2007), es otro video de autorrepresentación, y que focaliza la diferencia cultural y étnica, con un personaje cuyo vestuario hace referencias a formas de vestir campesinas. La actitud de esta mujer, indiferente e impenetrable, es la de una sonámbula recorriendo escenarios de una ciudad e incapaz de comunicarse con su entorno. Celeste posee una voluntad de pureza formal y fotografía sorprendentes, siendo premiado en la Bienal de Video de Santiago de 2007.

Fantasías de la máquina y la música. En algunas obras de video y media art, Daniel Milessi elabora estrategias de identidad personal y territorial, valiéndose de códigos de la cultura popular, de iconografías de juegos electrónicos de primera generación o Internet. La animación Yasururú Sororó es una recreación de dos capítulos de la historia del Paraguay. En la primera, se narra la llegada de los primeros conquistadores españoles en busca de la ruta a Eldorado y su trágico encuentro con nuestros antepasados indígenas. En la segunda, se enseña la influencia actual de los Estados Unidos sobre la región, ficcionalmente observada desde el espacio exterior.
El videoclip interesa también a Milessi, analizando rítmicamente la música del grupo nacional Dokma, en el video Parada (2005), donde dos personas esperan el transporte que nunca llega, en una situación que comenta aspectos entre lo privado y lo público. En otro, Escargots (2005) una pareja de caracoles copula al son de una canción de Serge Gainsburg. Milessi, junto a Juanchi Franco, conforma el dúo VJ Audiovisualeños.

Anti-retrato nacional. El artista Pedro Barrail, en el video La cocina de Josefina (2003) actualiza la identidad paraguaya al reconocerla fundada en la violencia. Concebida en tres planos fragmentados cromáticamente, uno rojizo que registra escenas de carne vacuna, otro blanco con calcos de yeso de formas viscerales y otro de paleta azulada para una grilla de cotización de monedas, el video traduce nuestra bandera tricolor. Esta obra hace uso de un repertorio de imágenes y sonidos en un claro caso de bootleg, traspasando las fronteras éticas tradicionales de la autoría o la originalidad. Bootleg, en inglés, significa literalmente “pirata”, y en términos musicales y visuales, corresponde a una de las definiciones del re-mix, o re-mezcla, al apropiarse de bases visuales y sonoras para crear una nueva pieza.

Identidades en crisis. Tras las experiencias en el taller de Cira Moscarda de 1968 y un fuerte interés en el teatro, el pintor Ricardo Migliorisi aborda en 1984 el film Brigitta von Schnarkoppen, luego pasado a formato digital. En el 2000 encara el video El gusto de la mirada, de corte conceptualista, en el que el artista enseña el rostro en imágenes que connotan diversos signos aparentemente imposibles de satisfacer apareciendo y desapareciendo de su lengua. El plano fijo del rostro subraya movimientos de ingreso y egreso verbal, emocional y nutricional.

Híbrido. En los videos de Christian Ceuppens hay relaciones entre la identidad y la arquitectura, en monocanales como Pneuma y Testimonial (1996) o proyecciones como Estás aquí (2000) y Estoy aquí (2004). (www.christianceuppens.com)
Estos dos últimos los ha instalado con reflejos en espejos, a veces en posiciones invertidas, enriqueciendo la percepción del espectador al poder tomar éste posiciones físicas entre los campos de proyección.

2. El cine arte en Paraguay

En relación a un cine de autor con intereses estéticos, centraré esta sección en la película Hamaca paraguaya (2006), de la directora Paz Encina y en los cortometrajes de Juan Carlos Maneglia realizados en la década del ´90.

Una hamaca, centro simbólico. Como objeto de descanso muy arraigado de nuestra tierra, la hamaca, el lienzo de algodón colgante, sirvió a Paz Encina de metáfora para señalar un tiempo lento, el nuestro, tomando como eje a una pareja de ancianos. El primer largometraje nacional hecho en treinta años, puede ser considerado un milagro audiovisual que nos ha puesto a los ojos del mundo, además de sus cualidades artísticas.
Hamaca... surge a partir de una video-instalación de Encina de 1999 y de un corto que ya había filmado en el 2000. En el corto, llovía todo el tiempo y una pareja de ancianos esperaba a su hijo que no volvía. En el largometraje del 2006 hay más elementos de tensión dramática: ya es una historia antibélica, un relato atemporal (aunque transcurra en 1935), y asume íntegramente la lengua guaraní. La película contiene elementos de una belleza poética madura en imágenes, es una propuesta minimalista y despojada lograda con veinte planos fijos (algunos de hasta 15 minutos) que observan a la pareja en su cotidianidad rural; abriendo y cerrándose en forma circular. En el comienzo, la pareja tiende la hamaca entre dos árboles; transcurriendo el tiempo en el espacio natural de un bosque en un extenso diálogo y flashbacks y finaliza descolgándola, mientras la escena se oscurece.
En Hamaca... se funden varios tiempos, el recuerdo anclado en un presente y en un espacio donde cabe la atmósfera del trópico a ravés del sonido ambiente. Hamaca es una apuesta de riesgo columpiando un retrato campesino y a la vez universal en los principales foros de cine arte mundial y que obtuvo el premio FIPRESCI en el certamen Un certain regard del Festival de Cannes en 2006. Una reescritura de nuestra realidad con contenidos novedosos, un fresco naturalista y áspero representando nuestra cultura mestiza y rural.

Humana contradicción. El caso del realizador Juan Carlos Maneglia es paradigmático por la precocidad de su talento. Si bien orientado hacia el cine y la televisión, el interés de Maneglia por el videoarte, en la primera hora de irrupción del mismo en nuestra escena hacia los ´80, se concreta muy especialmente en las obras Espejos, Bocetos y Presos. Y también prestando colaboraciones a artistas plásticos como Ricardo Migliorisi o Margarita Morselli en la realización sus videos.
Concretamente en Espejos (1987), si bien se corresponde a un cortometraje de ficción, en él se señalan fuertes relaciones reflexivas sobre el medio audiovisual, a la manera de un montaje en sí mismo. Enfrentando a un referente real desdoblado en otro virtual, el protagonista es proyectado en un laberinto de monitores o espejos, con efectos propios del medio televisivo. Otro corto con intereses estéticos notables es Say yes, de una elaboradísima fotografía, y unos titulares rodados en blanco y negro, como la gran mayoría de sus trabajos.
Los siguientes cortometrajes que Maneglia realiza ya con Tana Schembori como compañera creativa a partir de la década del ´90, son argumentales y narrativos, pero recurriendo siempre a elaboradas y finas metáforas visuales. Decantándose por un humor visual en la tradición del cine mudo, o en una inteligente reinterpretación de los códigos del género de clase B, surgen Amor Basura, Artefacto de primera necesidad y Horno ardiente.

Evocaciones. Por su parte, Marcelo Martinessi tiene una rica experiencia audiovisual y es autor de varios cortometrajes de ficción y documentales. En sus videos resaltan pautas que marcarán sus trabajos posteriores como el lirismo con el que construye historias muy cercanas al realismo, consiguiendo un equilibrio artístico entre la cotidianidad del fondo y la evocación de la forma como en Los paraguayos, y en Paraguay según Barrios.

En tránsito. Miramenometokéi del artista plástico Enrique Collar, es un largometraje emparentado con códigos de la pintura, en un estilo narrativo, y donde lo onírico cobra gran protagonismo. Collar es autor también de los cortometrajes El Presente, Virgencita sucia, First and last image, y Poder dulce poder.


Banquete final amarillo

Es evidente que en esta selección de video y cine arte no han sido representados casos y ejemplos valiosos con total equidad. Tratando de tener en cuenta obras y artistas que he podido conocer en mis diez años de actividad como crítico y curador, propongo en este epílogo un listado más incluyente, en el que se inscriben cómodamente obras documentales, de animación y ficción; y otras que se decantan en su visualidad hacia la experimentación y el videoarte.
La selección no pretende ser exhaustiva, anteponiendo los casos audiovisuales más representativos, y tomando en cuenta la persistencia; y donde hallarán en falta las artes electrónicas y mediales. Esta relación nos acerca a los notables intereses estéticos y conceptuales encontrados en las obras de Luis y Esteban Aguirre, Fernando Amengual, Aldo Calabrese, Darío Cardona, Luvier Casali, Hugo Cataldo, Leticia Coronel, Ysanne Gayet, Marco Gauto, Renate Costa, Martín Crespo, Wilson de Souza, José Elizeche, Fabricio Fernández, Justin Frizza, Leonardo Laterza (Wankers), Mónica Matiauda, Pablo Meilicke, Tamara Migelson, Juana Miranda, Eduardo Mora, Augusto Netto, Mariela Oteiza, José Pedersen, Romina Pereira, Dea Pompa, Mauricio Rial, Silvana Rial, Roberto Rodríguez, Javier Rodríguez Alcalá, Javier Valdez, Malu Vazquez, Noemí Vega y Christian Wenger.
Como fondo a la lectura de este texto hecho de retazos, guionado según las peripecias vitales del país y de mi existencia, existe el riesgo de fabular metafóricamente esta memoria del video como la paradoja del plato híbrido con que se abría este artículo. Y teniendo en cuenta que escribo abrazando la indefinición y desdefinición del medio, empleado por cineastas, documentalistas y artistas.
Continúan fijadas en mi memoria, a pesar de mi distancia temporal y física de Paraguay, tres imágenes televisivas que ilustran momentos difíciles de nuestra historia reciente: las del trágico incendio en un supermercado de Asunción en el 2004, el robo de dinero de las bóvedas del Banco Central a manos de sus propios empleados, o las espeluznantes escenas del magnicidio impostado de un vicepresidente o de la sangrienta revuelta civil del Marzo de 1999. En estos archivos televisivos vislumbro un valioso material de insumo para crear aunque sea, una video-pesadilla que nos retrate de cuerpo entero y sepa dar con los temas importantes de nuestra realidad.
Conservo con emoción y optimismo la persistencia de nuestros creadores de la imagen en movimiento, como el pastel amarillo de maíz de nuestra tierra, elaborando nuevas recetas al video en Paraguay. En la periferia de periferias, parece que no pasa nada, pero sí se cocina una identidad audiovisual radical, sensible y opuesta al canon simplón. Bienvenidos a esta mesa pequeña, austera pero muy sabrosa.


Fernando Moure
Barcelona, febrero de 2008


(1) El termino stronismo es un neologismo que alude al apellido del dictador paraguayo que gobernó el país entre 1954 y 1989, Stroessner.

(2) Carlos Saguier corrigió un juicio inexacto en el texto original, donde se adjudicaba el uso de videofilmadoras para el rodaje del film El Pueblo. Acotó que el formato portátil semi profesional U-matic fue usado en Paraguay recién a partir de 1979 y en blanco y negro. A principio de los `80 se importaron las primeras cámaras PAL a color, mientras las camcorders (o handycam) aparecieron recién en 1986. El Pueblo fue rodado en 16 mm, ampliado a 35mm en los Estados Unidos, y copiado a 16mm en blanco y negro y en color. (Carlos Saguier, correo electrónico, 23 de julio, 2008)


BIBLIOGRAFÍA

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Artículos en ediciones, catálogos, ponencias en foros

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Páginas Web

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